诗国的长安与临安：论树科《我哋嘅诗国》中的地理乌托邦与精神原乡
文\/诗学观察者
“叶文福老师问过我：\/你最钟意世界上嘅边国？”粤语诗人树科在《我哋嘅诗国》开篇便抛出这个看似简单却蕴含深意的问题。诗人的回答并非现实中的政治实体，而是一个想象中的国度——“诗国”。这个回答本身就已构成一种诗学宣言：诗歌不属于地理疆界，而属于精神领域。当叶文福追问“诗国喺边度？”时，诗人不假思索地列举了三个地名：长安、开、临！北平！这四个地名构成了一幅跨越时空的诗意地图，将中国诗歌的黄金时代与当代现实奇妙地连接在一起。
长安，作为盛唐诗歌的摇篮，承载着李白、杜甫、王维等伟大诗人的集体记忆。它是中国诗歌的巅峰象征，是“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”的辉煌所在。开，即开封，作为北宋的都城，见证了宋词的繁盛，是苏轼、李清照、柳永们活跃的文化场域。临，即临安，南宋的都城，承载着另一段文化记忆，陆游、辛弃疾在那里吟咏过“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”。北平，则指向现代文学的重镇，是新月派、现代派诗人群聚的地方。这四个地名的并置，完成了一次对中华诗歌传统的巡礼，从唐至宋，从古至今，构建了一个超越时空的“诗国”版图。
然而，这首诗最精妙之处在于结尾的转折：“我企喺布达拉宫挥手……”诗人此刻身处藏区拉萨河畔，这一地理位置的选择绝非偶然。布达拉宫作为藏传佛教的圣地，象征着精神的高度与超越性。站在世界屋脊挥手，既是对整个诗歌传统的致敬，也是对诗国疆域的重新界定。藏地书写在中国诗歌传统中本就有着特殊地位，从仓央嘉措的情诗到当代藏族诗人的创作，西藏一直是中国诗歌中异质而珍贵的存在。诗人选择在此处完成对诗国的定义，暗示了诗国的边界远比我们想象的更为辽阔，它容纳了中心与边缘、汉族与少数民族、传统与现代的多重声音。
树科使用粤语写作这一选择本身，就是对“诗国”概念的拓展与重构。粤语作为汉语的重要方言，保留了中古汉语的诸多特征，如入声字、复杂声调等，这些语言特质为诗歌创作提供了独特的表现力。在普通话日益成为主流写作语言的今天，粤语诗歌的创作无疑是对文化多样性的一种坚守。这首诗以粤语写成，却在内容上指向整个中华诗歌传统，形成了形式与内容之间的张力，这种张力恰恰揭示了“诗国”的真谛——它不是单一文化的垄断，而是多元文化的共生。
从诗歌结构来看，《我哋嘅诗国》呈现出问答体的传统形式，却又在最后一句打破了这种对称。前两节以叶文福的提问和诗人的回答构成对话关系，第三节则以叶文福“习惯嘅微微笑笑点头”作为回应，最后诗人“企喺布达拉宫挥手”则超越了对话的框架，进入了一个更为广阔的境界。这种结构上的突破象征着诗歌从语言层面跃升至精神层面，从历史记忆过渡到当下体验。
诗中“我谂嘟冇谂噈话”与“我仲系嘟冇谂噈话”的重复，强调了回答的直觉性与自发性。诗人对“诗国”的认同不是经过理性思考的结果，而是源于内心深处的本能反应。这种不假思索恰恰证明了诗歌与诗人生命的深度融合，诗歌已不仅是外在的技艺，而是内在的生存方式。叶文福的“微微笑笑点头”则体现了一种心照不宣的理解，两位诗人之间无需多言的精神默契，象征着诗歌传统在代际间的传承。
就意象运用而言，这首诗将具体的地理意象与抽象的精神概念巧妙结合。长安、开封、临安、北平、布达拉宫——这些地名不再仅仅是物理空间，而是转化为文化符号，承载着集体记忆与个人体验。特别是布达拉宫的出现，将诗歌的意境从汉文化圈拓展至多元一体的中华文化全景，暗示了“诗国”的包容性与多样性。
从诗学传统来看，树科的这首诗延续了中国诗歌中“以诗论诗”的传统。杜甫的《戏为六绝句》开创了以诗歌形式讨论诗学的先河，元好问的《论诗三十首》则将此传统发扬光大。树科以现代粤语诗的形式，继续这一传统，在有限的篇幅内探讨了诗歌的本质、传统与创新、中心与边缘等核心命题。不同的是，树科的诗更加注重个人体验与地理空间的互动，赋予了传统诗论以当代性与身体性。
这首诗还涉及了诗歌与权力的复杂关系。历史上，长安、开封、临安、北平都曾是政治权力中心，而诗歌往往既依附于这种权力，又试图保持自身的独立性。诗人站在布达拉宫——一个宗教权力与政治权力交织的象征地——挥手，既是对权力的审视，也是对诗歌自主性的宣示。这种姿态令人想起陈子昂“前不见古人，后不见来者”的孤独，也暗合王之涣“欲穷千里目，更上一层楼”的超越。
就语言特色而言，粤语的运用为这首诗增添了地域色彩与音乐性。粤语丰富的声调与韵律，使得诗歌即使在书面形式下也能保持强烈的口语节奏与音乐感。“钟意”、“谂”、“噈话”、“佢”等粤语词汇的使用，不仅体现了语言的地方性，更重要的是，它们打破了标准汉语的规范性，为诗歌表达带来了新的可能性。这种对方言的坚持，在全球化语境下具有特殊的文化意义——它是对文化同质化的抵抗，也是对文化多样性的维护。
从创作语境来看，诗末标注的“《诗国行》（粤语诗鉴赏集）2025.9.19.藏区拉萨河畔”提供了重要的时空坐标。2025年的设定赋予这首诗某种未来性，诗人站在当下展望未来，同时又从未来回望传统，形成了一种复杂的时间视角。拉萨河畔的创作场景则强化了诗歌与特定地理空间的联系，将写作行为本身置于诗国的版图之中，实现了诗与生命的统一。
在更广阔的文化视野下，《我哋嘅诗国》参与了当代华语诗歌中“地理诗学”的建构。近年来，越来越多的诗人开始关注地理与诗歌的关系，从西川的《鉴史》到郑愁予的《燕人行》，从北岛的《青灯》到翟永明的《随黄公望游富春山》，地理不仅是诗歌的背景，更是诗歌的主体。树科这首诗以极为凝练的方式，将这种地理诗学推向了新的高度——在诗中，地理不再是客观存在的外在环境，而是内化为诗人的精神图谱。
最后，这首诗引发我们对“诗国”本质的思考。诗国不是一个地方，而是一种境遇；不是一段历史，而是一种当下；不是已完成的遗产，而是正在进行的创造。诗人站在布达拉宫挥手，这一姿态本身就构成了一种诗学宣言：诗国的疆域由每一位诗人的创作行动不断拓展，它的边界永远向新的可能性敞开。在这个意义上，树科的《我哋嘅诗国》不仅是对诗歌传统的致敬，更是对诗歌未来的召唤——每一位诗人都是诗国的公民，每一次诗歌创作都是对诗国疆域的拓展。
当我们在全球化的今天思考文化认同与诗歌创作的关系时，《我哋嘅诗国》提供了一个富有启发性的视角：诗歌既扎根于特定的语言、地域与传统，又超越这些限制，指向普遍的人类经验与精神追求。诗国没有固定的版图，它的疆域随着每一位诗人的探索而不断变化、扩展。而这，或许正是树科站在拉萨河畔，向整个诗歌传统挥手时，内心最深刻的领悟。